右玉道情

     作者：曹效成

一、右玉道情發(fā)展和變化的歷程。

道情，原系宗教藝術。最初是以演唱道教故事或與此有關的題材為主要內容，是道教用以宣傳其宗教思想和教義的藝術工具。

自春秋戰(zhàn)國諸家創(chuàng)學以來，儒、道兩大思想學派取得了絕對優(yōu)勢，成為歷代封建帝王的精神支柱。東漢張道陵創(chuàng)立道教，使道學逐漸走向神化，以宗教面貌出現。到南北朝時，逐漸盛行起來。唐代，唐高宗自認為他姓李，是老子的后裔，崇奉道教。據《唐書.禮樂志》記載，調露二年，命樂工制“道調”祀老子，這可能是在音樂創(chuàng)作上表現道家思想的開端。到玄宗時，詔道士司馬承禎制“玄真道曲”。茅山道士李會元制“大羅天曲”、工部侍郎賀知章制“紫清上圣道曲”、“太清宮成”，大常卿韋縚制“景云”、“九真”、“紫極”、“小長壽”、“承天”、“順天樂”六曲，又制“君臣相迂曲”。宮廷的活動，促進了道情藝術的形成和發(fā)展。

道情的前身是道歌。據傳說：古代終南山有一種琴音異常優(yōu)美，人們仿此琴音編歌演唱，流傳民間，后為道家搜集，纂為道歌。道歌并非專指某一曲調，凡演唱道教思想內容，或道士們演唱的歌曲均是。這些曲調，實際都是古代流傳在民間，而后被文人、樂工、歌妓加工提高了的著名歌曲。現在道情曲調中的《大紅袍》、《皂羅袍》、《耍孩兒》、《西江月》、《浪淘沙》、《劈破玉》、《山坡羊》等。這些曲名在古典曲子藝術中以及在曲子的基礎上發(fā)展起來的諸官調說唱音樂、元雜劇、昆曲等藝術形式中均可見到。

道教的職業(yè)從教人員道士，他們?yōu)榱藗鞯雷吣洗�北，游方天下，道情藝術借助于這些人的腿腳，傳播在全國各地。

宋代出現說唱道情，這是道歌的高度發(fā)展。說唱道情的歷史，以北宋末年，曹勛（宋徽宗時的太尉）的作品《江曲道情》為最早。宋、周密《武林舊事》中，記有象葉道、張守道等不少唱道情名家和“八仙茶訪”一類的歌館。

說唱道情演變?yōu)閼蚯�形式，據《山西省劇種概況》中說，晉北戲曲道情，在劇目和音樂上摻雜著梆子戲的成份，如文坊牌子曲，武場鑼鼓經、唱腔中的“滾白”、“介板”、“流水”等，幾乎與北路梆子完全相同。可見登上戲曲舞臺的時間是在北路梆子以后，梆子戲是清代以來的新興戲曲藝術，因而晉北道情登上戲曲舞臺的歷史，也不過一、二百年。

右玉道情是晉北道情的一支，也是我國道情藝術的一個支流，在全國南北十五個省區(qū)，現在尚存的道情藝術有四、五十種。在南方有的叫“漁鼓”，在四川叫“竹琴”。僅山西一省就有晉北道情、臨縣道情、洪洞道情、永濟道情、陽城道情、長子道情。

右玉道情，據老藝人回憶，是從“川底”即應縣、懷仁一帶傳來。由于地域、師承的不同，遺產保留或散失的不平衡，形成了自己的特點。右玉道情是流布在山西北部地區(qū)、內蒙古南部地區(qū)的一枝古老的藝術之花，是一個特色鮮明，深受當地群眾喜愛的地方戲曲劇種。

右玉道情在清代沒有班社，也沒有演唱道情的藝人。民國初年，有應縣人鮑存教道情，懷仁人樊掌才拜其學藝，約在一九二一年樊掌才在右玉田家大屯（現屬平魯縣）坐場教藝。右玉人楊白、梁祥、李二毛、小米拴等拜攀為師學唱道情。從此右玉縣有了本地演唱道情的藝人，以后，楊白又帶徒弟孟占明、曹丕富、劉根兒、賈全等人，梁祥帶徒弟韓銀順、王存基等人逐漸在右玉南山一帶發(fā)展道情。這些藝人大都亦農亦藝，農忙時種地，農閑時搭班唱戲。解放前由于不重視小劇種的發(fā)展，又限制進城演唱，道情劇種在解放前夕在我縣沒有班社，解放后，在右玉縣政府、縣委的關懷和支持下，于一九五六年成立了“右玉縣道情劇團”，發(fā)展很快，并培養(yǎng)了不少男女青年演員，逐漸發(fā)展壯大。在一九六八年因文化大革命運動解散了“右玉道情劇團”，致使劇團全部古戲裝和道俱拍賣一空。全劇團除留個別演員成立“毛澤東思想宣傳隊”外，大部改作他業(yè)，或下放農村。一九七０年冬縣委又重新組建“右玉道情劇團”，并從農村招收一批新學員，逐漸發(fā)展壯大。

自三中全會以來“右玉道情劇團”不斷發(fā)展，至一九八四年全縣有二個道情劇團，原道情劇團為一團，從雁北藝校畢業(yè)的學生組成右玉道情二團（也稱青年劇團）。截至一九八四年兩個劇團共有男女演員70人，樂隊30人，共計106人。

二、右玉道情的音樂藝術特色及劇目

一.右玉道情的音樂特點

1、唱腔曲調

右玉道情的唱腔音樂豐富，依其唱段組織形式（唱腔結構體制）和各曲調本身的結構特點，可分三大類：

第一類，以古詞曲為主，兼有少量配合七言、十言變文體唱詞的曲調，相傳道情有七十二調，若干小調。但現在收集起來的，僅有六十多曲，這些曲調，無論唱詞結構，還是曲式、旋律、節(jié)奏、調性、唱法以及唱腔的組織形式等，均有嚴謹的格律。

（1）唱段的組織形式（結構體制）。它是利用同宮調或不同宮調的某些曲調的互相聯綴而組織成，有層次的大型唱段的。這種組合是可變的，是依據需要臨時組合而成的，在一個唱段中，根據情緒要求可用幾個曲調聯綴而成，也可由一個曲調反復演唱，也可引用一個曲調中的一個或幾個樂句和其他曲調聯接而成。

（2）曲調的規(guī)范化和成套化。右玉道情唱腔音樂中的古詞曲，其結構形式（指唱詞和曲調的句式、段落、韻律）各有獨特的格律要求，如《耍孩兒》的詞式結構：

第一樂段

第一句：終南山，是吾家，

第二句：臘月天，開鮮花，

第三句：茅庵草舍無冬夏。

（樂隊奏過門）

第二樂段

第四句：仙桃仙果般般有，（轉轍）

第五句：對對童兒捧仙茶，

第六句：洞門外懸掛葡萄架。

（樂隊奏過門）

第三樂段

第七句：出家人修其養(yǎng)性，

第八句：誰愛他富貴榮華。

類似這樣的詞曲唱腔有：《耍孩兒套曲》、《西江月套曲》、《盤道組合曲》、《浪淘沙套曲》、《劈破玉套曲》、《梅花調》、《高調》、《跌落金錢》還有《苦相思》、《瞅莫茶》、《哭靈堂》、《汾州調》、《冬石榴》、《步步嬌》、《選斷橋》、《山坡羊》、《油葫蘆》、《兩頭蠻》、《連頭調》、《玉花腔》、《盼月子帶借笊籬》、《紅袍》等。變文唱詞的唱腔曲調由七字調和十字調組成。這類曲調無固定格式和復雜的句法限制，結構靈活、便于反復，在右玉道情中使用較多。這些古詞曲，變文唱詞的唱腔曲調，又依照正、反、平、苦、搶、緊六個字，把不同的調性、調式、情緒、節(jié)奏曲調規(guī)范成套。如《耍孩兒》，分有“正耍孩兒”、“反耍孩兒”、“苦耍孩兒”、“搶耍孩兒”等曲。《七字調》、《十字調》有“平七字”、“正河路”、“苦七字”、“苦河路”、“緊七字”、“緊河路”、“平七字”、“垛十字”、“苦十字”、“搶十字”、“緊十字”等。“正”表示用正調演唱，正調包含調性和調式兩種概念。一般來說用正調演唱的曲調多屬商調式，“反”表示用反調演唱，亦包含調性與調式兩種概念。一般說來反調演唱的曲調多為征調式，在調性上它是正調的屬調。正反調的聯接演唱為近關系轉調（2 = 5），轉調時有時用反調過門，有時不用間奏過渡。“平”、“苦”二字純指情緒，均用正調演唱。“平”代表一般的或平常的情緒，“苦”則表示悲哀、沉痛。“緊”專指節(jié)奏，包括演唱速度緊湊。“搶”是一種特殊的概念，凡帶“搶”字的曲調均用正調演唱，但征音的支撐作用十分明顯，具有反調的調式色彩，演唱速度輕快。

（3）虛腔襯字的運用。右玉道情唱腔中，保留著大量的虛腔（無實際唱詞的樂句）襯字（啊、哎、咳、哈、呺）。襯字的法用，幾乎曲曲都有，句句無漏。它不僅用于填補虛腔，在實際唱詞中也頻繁地夾雜使用。如“南華山，苦修行”這句唱詞，實際演唱時卻唱為“南呀哎咳華呀咳詠山呀啊呺哈，苦修哎咳哈行呀哎咳哈”。由于過多地摻雜使用襯字，唱起來使人感到雜亂無章，不解其意。但襯字的運用確也是右玉道情唱腔音樂的一個特點，過去有人把唱道情叫做咳道情，在內蒙一帶過去稱道情為“咳咳腔”。

第二類：專用曲和插曲。即右玉道情唱腔曲調以外的某些特定人物或特定情節(jié)和環(huán)境里所用的曲調。如鬼怪登場，丑官坐堂，特定人物的歌唱活動等。這些曲調為數很少，用場不大。系由其它劇種或民歌小調吸取而來，如“紅板”，由秧歌吸收而來，專用于吊死鬼上場。“南羅子”與京劇“南羅子”基本相同，唱時無伴奏，哨吶只吹奏托腔過門，專用于丑官坐堂。插曲多數來自民歌小調，如“銀扭絲”、“臘梅花”等和江南民歌基本相似。

第三類：由梆子戲中吸收而來的板腔體唱腔曲調。如“滾白”、“介板”、“流水”等。這類唱腔曲調還未改造成為與道情第一類唱腔溶合的曲調，使人聽起來有音樂色調雜亂之感。但它彌補了道情音樂缺泛豪放、激昂氣勢的缺陷，也為移植其它劇種的劇目，為更好地塑造人物形象，開拓新的戲路起了積極作用。

2、右玉道情的樂器、伴奏音樂。

右玉道情的傳統(tǒng)樂器是漁鼓和簡板。漁鼓是用長100公分，直徑7公分的銅質園簡制成，一端蒙上脂皮（用豬板油上的一層薄皮，經揉制而成）用單手手指敲打。簡板是用長100公分寬5公分的兩塊頂端彎曲的竹片制成。當戲曲道情形成后，漁鼓延用至今，由于加用了鼓板，簡板逐漸淘汰。右玉道情的樂隊亦分文場、武場。文場樂器最初有：笛子（俗稱“梅”）、上弦板胡、下弦板胡、四胡。武場樂器有：漁鼓、梆鼓板（與其它戲曲劇種所用的鼓板相同）、大釵、小釵、大鑼、小鑼、梆子、四塊瓦。以后，隨著戲劇事業(yè)的發(fā)展，右玉專業(yè)道情劇團的樂器幾經變化，目前文場所用樂器有：笛子（小2調）、板胡（中音、定弦5、2）、四胡（定弦2、6）、二胡（定弦2、6）、三弦、笙、楊琴、琵琶、大提琴，也嘗試加用過西洋樂器：小號、單簧管、長笛、小提琴、武場樂器現在有：漁鼓、鼓板、大釵、小釵、大鑼、小鑼、梆子、碰鈴、吊釵。

右玉道情的樂器伴奏，以“火爆”為主要特色，即伴奏的力度較強。大部分唱腔過門都加入漁鼓、小釵、小鑼伴奏，有的過門大鑼、大釵都用，板胡用混弦演奏法。笛子多用花指、上下滑音等技法，形成他獨特的音樂，樂隊演奏的熱烈氣氛，往往掩蓋了演員的唱腔。

右玉道情的武場鑼鼓點與北路梆子大同小異，哨吶曲牌、絲弦曲牌基本引用晉劇曲牌。

3、右玉道情音樂的繼承革新

解放后，隨著戲劇事業(yè)的發(fā)展，戲路的增加，特別是現代戲的上演，用傳統(tǒng)的道情音樂塑造新的舞臺形象深感不足，一些熱愛道情的同志，對右玉道情的音樂、表演、劇目等方面進行了搜集和整理。經過多年來的探索和實踐，對右玉道情的唱腔曲調、演唱方法、樂隊建設以及表演藝術、舞臺美術等方面。本著“推陳出新、保持風格、學人之長、改已之短”的原則進行了革新，成功的方面已為廣大觀人所接受。這些改革推動了右玉道情的向前發(fā)展，使這一地方戲曲劇種日臻完美，更為廣大群眾喜愛。在這一工作中，付勛瑞（右玉人）、孟占明（右玉人）、曹丕富（右玉人）、米甫（應縣人）、董國瑞（山陰人）、任鳳山（陽高人）、曹效成（右玉人）、尹鐵牛（原平人）、薛淑珍（大同人）、陳北（朔縣人）、喬悅（懷仁人）、梁泰（右玉人）、聶文斌（右玉人）等同志付出了不少心血。

右玉道情的音樂革新，大概歸結為以下幾個方面：

在演唱發(fā)聲方面：在以前，演唱道情的藝人都用后嗓子發(fā)聲，發(fā)音位置靠后，并使喉頭受到壓迫，氣習不能流暢，很少能利用頭、鼻、口腔的共鳴，演員演唱時臉紅脖粗、音樂沉悶厚濁。吐字含糊不清，可謂唱者費力，聽者難受，在舊社會演唱道情的藝人沒有女演員，舞臺上的女性人物也由男演員扮演，也用后嗓演唱。這種不分男女老幼一律用后嗓演唱的特點，形成了右玉道情的演唱風格。解放后，成立了專業(yè)劇團，女演員登上了舞臺，男女演員同腔同調，便產生了音域不當的弊病。原來道情定調#C（俗稱四個眼兒調）。女演員演唱困難，改為bB調，女演員演唱免強可以，但男演員偏低，用后嗓演唱更為困難，發(fā)出的聲音壓抑混濁，吐字不清。須生、花臉行當用后嗓演唱還比較順乎情理，而小生用此唱法，和小旦那種明亮園潤的聲音相配極不協(xié)調。于是嘗試改革后嗓唱法為本嗓唱法，并尋求胸、腦、鼻、口的共鳴。這樣，演唱聲音流暢、吐字清楚，這種改革，雖然失去了傳統(tǒng)道情用后嗓演唱的獨特風格，但必盡為更好地塑造舞臺形象帶來好處。所以，用后嗓演唱已不為現在的演員所應用。對道情傳統(tǒng)演唱方法的改革，也得到了觀念的認可，延用至今。

在唱腔曲調方面，道情曲調雖然豐富，但用來塑造舞臺上的各種性格的人物和表現各種情緒的唱段，還顯不足。特別是缺乏表現慷慨激昂情緒的唱腔曲調，用于大段敘述性的曲調，和散唱形式的曲調，多年來，搞音樂設計的同志，對原有的一些唱腔曲調進行了改革。比如《步步嬌》這個調原來有上下兩句，結構簡單，用于敘述性的大段唱腔。由于只有上下兩句反復演唱，結人以單調之感。經過多次改革先在兩句的基礎上發(fā)展四句。后又發(fā)展成六句，現在這個曲調已成了右玉道情的主要唱腔曲調。再如《平十字》、《搶十字》、《迭斷橋》、《山坡羊》等。原來只是表現一般情緒，現在通過加工，在不改變原來結構的基礎上，提高了個別音，使這些曲調，起伏跌宕，情緒激昂，又保留了道情的風味，成為主要唱腔曲調。

右玉道情用散唱形式演唱的曲調，如“滾白”、“介板”基本原封不動地照搬北路梆子的曲調，與道情曲調風味很不協(xié)調，雖經多次嘗試，想與道情曲調溶合在一起，但效果還不太理想，有待于進一步探索。以上這個問題，與男女同腔同調演唱問題，是道情音樂改革的比較突出的一個問題。

在樂器伴奏方面，前面已經提到，右玉道情的樂器伴奏以“火爆”為其特點，但它容易在演員和觀念之間形成一道“音墻”，失去韻伴奏的作用，喧賓奪主，使觀眾聽不清演員的唱腔吐字。在這方面進行了兩項改革。一是樂器配置方面：原來道情伴奏樂器大板胡就有兩把（大殼子次中音），而且用混弦演奏，音色混濁，走字不清。專業(yè)劇團成立以來，逐漸取消了一把板胡，改用中音板胡分弦演奏。四胡也由大音筒改為小音筒，這樣整個樂隊效果比原來清晰多了。二是在演奏技巧和配器方面：原來道情的打擊樂器較重，特別是鼓板，在唱腔中任意花打，含混不清，打法很不講究，以后學習晉劇的鼓板打法，節(jié)奏明快，干凈利落。現在，隨著演奏人員音樂素質的提高，道情的樂器伴奏也由大齊奏逐漸變?yōu)榉肿V演奏搞起了配器，音樂效果增強，樂隊伴奏有輕有重，有剛有柔，層次分明，更好地烘托了戲劇氣氛和演員的演唱。

二、右玉道情的劇目

道情，在其為說唱形式階段，主要以道教故事為題材，宣揚出世思想，為道教服務。當它形成戲曲形式后，還基本保留了這方面的內容，但也逐漸受到了人民群眾的陶冶和改造，為人民群眾喜聞樂見的因素逐漸增加，一批生活氣息濃厚，活潑風趣，短小精悍，反映社會生活和民間生活的劇目相繼出現。道情藝術逐漸由宗教藝術的羈絆中解脫出來。走向了民間，也逐漸形成了一套右玉道情的傳統(tǒng)劇目，這些劇目，道情藝人歸結為八本，十六會，八出，共三十二個劇目。八個本戲是：《高樓莊》、《劉全進瓜》、《經堂會母》、《周公八卦》、《五龍臺》、《蝴蝶夢》、《李達開店》、《小桃研磨》。十六個會戲是：《頭渡林英》、《二度林英》、《拷打林英》、《殺狗》、《  枷》、《分庭》、《打經堂》、《劈棺》、《杭州賣藥》、《降香》、《李逵下山》、《合鳳裙》、《張良撇家》、《翠紅下書》、《鬧花園》、《蘆花》、八個出戲是：《打碗罐》、《拉老漢》、《打刀》、《摸牌》、《求妻》、《趕腳》、《捉虎》、《換妻》。在解放前，演唱道情的班社基本上演的是這些節(jié)目，在右玉縣道情劇團成立后，初期也上演過其中的一些經過整理和藝術加工的傳統(tǒng)劇目，從這些節(jié)目中可以看到，其中一部分劇目是宣揚道教思想、反映道家生活的故事，這些劇目如：《高樓莊》、《劉全進瓜》、《經堂會母》、《周公八卦》、《五龍臺》、《蝴蝶夢》、《頭渡林英》、《二渡林英》、《打經堂》、《拷打林英》、《劈棺》、《杭州賣藥》、《降香》、《張良撇家》等。再一部分是宣揚修賢勸告善和反映間生活和社會生活的劇目，如：《小桃研磨》、《殺狗》、《  枷》、《合鳳裙》、《翠紅下書》、《鬧花園》、《蘆花》、《打瓦罐》、《拉老漢》、《打刀》、《摸牌》、《求妻》、《趕腳》、《捉虎》、《換妻》等。在這些劇目中，是以“三小戲”為主，在唱、念、作、打幾方面是以唱為主，以后受梆子戲影響，逐漸移植了些反映宮庭生活和社會斗爭的“初帶戲”。隨之，“打”的成份不斷增加，一些武功戲也移植過來，戲路逐漸擴大。